|
Ricochets sur la greve.
Σ’ αυτόν το χώρο, η γλώσσα δεν είναι μία δύναμη, δεν είναι η δύναμη του λέγειν. Η γλώσσα εδώ δεν είναι διαθέσιμη. Σ’ αυτή τη γλώσσα, τίποτα δεν έχουμε στη διάθεσή μας. Η γλώσσα αυτή δεν είναι ποτέ η γλώσσα που μιλώ.
Αυτό το οποίο οι λέξεις παριστάνουν, αυτό προς το οποίο δείχνουν, δεν είναι ποτέ παρόν, όπως ακριβώς πάντα απουσιάζει αυτό το οποίο οι εικόνες δείχνουν. Οι λέξεις είναι κενές. Η γλώσσα της λογοτεχνίας δεν είναι η καθομιλουμένη γλώσσα, η οποία αποτελεί μέρος της φύσης του ανθρώπου και κατανοείται από αυτόν ως άμεση, δίνοντάς του την εντύπωση του οικείου, του συνηθισμένου. Η γλώσσα της λογοτεχνίας δεν έχει αρχή και τέλος, συνεχίζει ακατάπαυστα σαν ψίθυρος και μιλά ως απουσία μέσω μιας τεχνητής ενότητας, η οποία βασίζεται στις τετράγωνες αναλογίες του βιβλίου, ενός τεχνητού μη-χώρου, με κλειστά όρια. Οι λέξεις, κατά κάποιο τρόπο, μπορεί κανείς να πει ότι υποκαθιστούν το πράγμα το οποίο περιγράφουμε, το σημείο του πράγματος αυτού, όμως το πραγματικό, αντίθετα με τις λέξεις, δεν έχει κλειστά όρια ούτε μπορεί να περιοριστεί σε ένα σημείο. Αντίθετα, το πραγματικό αποτελείται από μία σειρά πολλαπλών σημείων όπως ακριβώς και ο χώρος.
...σκάβοντας το στίχο μέχρις αυτού του σημείου συνάντησα δύο βάραθρα που με απείλησαν. Το ένα είναι το Μηδέν, όπου έφτασα χωρίς να γνωρίζω το βουδισμό, και νιώθω ακόμα υπερβολικά θλιμμένος...
Ο Stefan Mallarmé έφτασε στο σημείο του Mηδενός διαμέσω της ενασχόλησής του με τη λογοτεχνία, εκεί ανακάλυψε ότι οι λέξεις είναι κενές. Η σιωπή, το λευκό, δεν υπάρχει μόνο πάνω στις σελίδες του βιβλίου, αλλά και μέσα στον ίδιο το στίχο και τις λέξεις. Λυπήθηκε πολύ από αυτή του την ανακάλυψη, οι λέξεις δεν είναι συμπαγής αλήθεια, δεν εκφράζουν την πραγματικότητα έτσι όπως αυτή ορίζεται, οι λέξεις είναι ένα εργαλείο στα χέρια των ανθρώπων. Το σκάψιμο του Mallarmé επί του στίχου τον έκανε να συμπεριλάβει στην ποίησή του την εμπειρία, την οποία βίωνε μέσω της ίδιας της ενασχόλησης με τη διαδικασία του σκαψίματος, και να ψάξει το νόημα που τόσο ποθούσε εντός της ίδιας της δομής των ποιημάτων του. Μίας δομής, η οποία δεν αποτελούνταν όπως η γραφή από τα 24 γράμματα του αλφαβήτου ούτε από τα κενά και το μη-χώρο της λευκής σελίδας, αλλά πολύ περισσότερο από ένα συνδυασμό μιας διαλεκτικής κίνησης των δύο. Ο Χάιντεγκερ παραθέτει τα εξής:
... ένας ποιητής μπορεί να φτάσει στο σημείο που να προκληθεί να προσθέσει, να βάλει εντός της γλώσσας την ίδια την εμπειρία που βιώνει με τη γλώσσα. Στην ουσία, ο ποιητής φέρνει τη γλώσσα στη γλώσσα, θέμα του γίνεται η ίδια η βίωση αυτής της μεταφοράς ως κατάσταση.
Ο Stefan Mallarmé προκάλεσε τη γραμμική σύνθεση της τυπωμένης σελίδας, με το να προσθέσει το άσπρο κενό της σελίδας στο κτίσμα της ποίησης του. Θεωρούσε δε αυτά τα κενά ως ισάξια των λέξεων του, ως κομμάτι του κειμένου και όχι ως ουδέτερο χώρο. Τα κείμενά του είναι καταστάσεις/γεγονότα από μόνα τους παρά μεταφορά λόγου. Σκάβοντας το στίχο, συνειδητοποίησε ότι το νόημα, που τόσο απεγνωσμένα έψαχνε, βρισκόταν εντός του γεγονότος της ίδιας του της απουσίας, εντός των λευκών κενών της σελίδας, εντός της σιωπής. Μιας σιωπής, η οποία δε διακόπτει το συνεχή ψίθυρο της εμπειρίας, αλλά συμπεριλαμβάνεται σε αυτόν.
Τα ποιήματα του S. Mallarmé κρύβουν μία πληθώρα από παγίδες. Είναι διάσπαρτα από συντακτικά παιχνίδια, ηχητικά κύματα και συνεχή επαναπροσδιορισμό επί της δομής, ακόμα και της ίδιας της σελίδας. Είναι έργα τα οποία διαβάζονται και ταυτόχρονα παρατηρούνται ως εικόνες, είναι μουσικά έργα τα οποία πρέπει να τα αφουγκραστεί κανείς. Όταν κάποιος θελήσει πραγματικά να εισέλθει στον κόσμο του Mallarmé θα πρέπει να είναι προετοιμασμένος, με όλες του τις αισθήσεις, να είναι έτοιμος για τη δοκιμασία, να είναι έτοιμος για τον αγώνα με το νόημα. Έναν αγώνα, ο οποίος ατέρμονος θα λάμψει μπροστά στα μάτια του «σαν στιγμή κινδύνου» και θα εκμηδενιστεί όταν αποτελέσει γεγονός, γυρνώντας στην αρχή και ξεκινώντας από την αρχή, μαύρο πάνω σε άσπρο, πίσω στη βάση της υλικότητας της σελίδας, που δεν μπορεί ποτέ να ξεφύγει απ’ το σημάδεμα της στάχτης ενός απρόσεκτου τσιγάρου που πέφτει πάνω της και τη στιγματίζει.
Κάποιο τσιγάρο φανερώνει
Ας αφεθούμε στο να μην έχουμε άλλα επιτυχή, ατελείωτα
μπρος-πίσω, κινήσεις των ματιών μας, εντοπίζοντας απ’ τη μία γραμμή στην
άλλη και ξεκινώντας ξανά από την αρχή.
Και είναι ο ήχος ακριβώς αυτός που αποτελεί τον οδηγό μέσα στην κατασκευή, τον οδηγό του αναγνώστη, που δεν πρέπει να τον εμπιστευτεί τυφλά αλλά να μιλήσει μαζί του, να συνδιαλαγεί μαζί του για να τα ταξιδέψει, γιατί ο δρόμος δεν είναι ποτέ ένας και είναι ευτύχημα σ’ αυτήν τη διαδρομή κανείς να χαθεί.
Και εάν σε αυτό το παράδειγμα των παραπάνω στίχων μπορέσουμε να δούμε/ακούσουμε την κίνηση, αυτό θα μας ανοίξει νέους δρόμους και σίγουρα δεν πρέπει να ξεχνάμε το παιχνίδι, γιατί παρόλο που ο στίχος είναι κενός και οι λέξεις δεν μπορούν παρά να αποδώσουν ένα σημείο της εντύπωσης που προκαλούν τα σημαινόμενα, δεν παύει η συμβολική εναλλαγή να υφίσταται. Η τεχνική της παρουσίασης του ποιήματος αποκτά σε συσχετισμό με το περιεχόμενο μια παράλληλη σχέση.
Avec ceci Joseph, ô mon éleve
Σαν ένα μικρό πετραδάκι, το οποίο όταν χτυπήσει στη θάλασσα θα αναπηδήσει προς τυχαίες κατευθύνσεις, μιας και το δίστιχο που προαναφέρεται είναι γραμμένο πάνω σ’ ένα πετραδάκι, έτσι και η ποίηση θα συνεχίσει, χτυπώντας πάνω σε διάφορες επιφάνειες και πάντα μα πάντα θα εξοστρακίζεται προς τυχαίες/απρόβλεπτες κατευθύνσεις. Ο Ρόμπερτ Σμίθσον, ακριβώς όπως ο Mallarmé, εξισώνει τις λέξεις με τις πέτρες. Ο γραπτός λόγος είναι ένα αντικείμενο με την ίδια ωμή φυσικότητα της πέτρας. Η διαίσθηση του Σμίθσον για τη γλώσσα είναι ότι είναι ύλη και όχι ιδέες. Η γραφή θα πρέπει να μεταποιεί αλχημικά τις ιδέες σε ύλη και όχι αντίστροφα. Μήπως αυτή δεν είναι η ίδια η αλχημεία που κυνηγά ο Mallarmé, ρίχνοντας ξανά και ξανά τα ζάρια εντός των αιώνων; Πληροφορίες με μία φυσική παρουσία, απτή, μία γλώσσα την οποία πρέπει να την κοιτάξει κανείς και πράγματα για να διαβάσει. Παρατηρώντας την πρώτη γραμμή του La vierge, le vivance et le bel aujourd’hui για παράδειγμα, βλέπουμε ότι υπάρχουν τρία v στο πρώτο μισό, τα οποία ισορροπούν με αντίβαρο τριών u στο δεύτερο μισό. Η αρχική οξύτητα του γράμματος v και της επανάληψής του ξαφνικά εξομαλύνεται από τις καμπύλες του u. Ακριβώς όπως ο Σμίθσον διαμηνύει περί της γλώσσας σε θεωρητικά κείμενά του, έτσι και εδώ αυτό είναι ένα ποίημα το οποίο πρέπει κανείς και να το διαβάσει αλλά και να το δει μέσω των ματιών του, μπορεί ίσως έτσι να ακούσει τη μουσικότητα που διέπει το έργο του Mallarmé. Η ποίηση του Mallarmé φανερώνει ότι ενδιαφερόταν για το ίδιο το concept της ποίησης, παρά για την ίδια την ποίηση. Σε αυτό το σημείο παρατηρούμε ότι ο Ρ. Σμίθσον, που ήταν αντιπροσωπευτικό μέλος του κινήματος της conceptual art του 60-70, ένα κίνημα το οποίο χαρακτηριζόταν από τις εικονομαχικές του διαθέσεις και την τάση του εκμηδενισμού του αντικειμένου της τέχνης, βρίσκει κοινά σημεία με τη γραφή και το έργο του Mallarmé. Εξετάζοντας αρχικά το αντικείμενο και τη σχέση του με το χώρο της τέχνης του 60-70, παρατηρούμε ότι στόχος των καλλιτεχνών αυτών ήταν να διώξουν το αντικείμενο από τη δουλειά τους. Ο M. Thompson παραθέτει ότι, Η σημασία της μη σημασίας του αντικειμένου στην τέχνη είναι πιθανότατα το κεντρικό σημείο της conceptual art, σίγουρα... το πιο πολιτικό.
Εν αντιθέσει με αυτό το κίνημα τέχνης (εν μέρει δια μέσου
και του οποίου αναπτύσσεται η land art και μετέπειτα η site-specific art),
ο Mallarmé φέρνει το αντικείμενο στην ποίηση. Πέρα από την έννοια του
αντικειμένου εντός του ποιητικού λόγου, το αντικείμενο-υλικός φορέας στο
οποίο αποτυπώνεται ο ποιητικός λόγος καλείται από τον Mallarmé. Με μία
πρώτη ματιά κανείς μπορεί να διακρίνει εδώ μία διαφορά μεταξύ του κινήματος
τέχνης της conceptual-art και του Mallarmé ως προς τη χρήση του αντικειμένου,
μια διαφορά η οποία εν συνεχεία θα εξαϋλωθεί. Ο S. Mallarmé έγραφε ποίηση
πάνω σε κάρτες, πάνω σε πέτρες, πάνω σε πολλά αντικείμενα τα οποία και
έστελνε σαν αντικείμενα-δώρα.
Τόσα πολλά μικρά ποιήματα γραμμένα σε πέτρες, σε χαρτοπετσέτες, σε γλυκά, σε πίπες, προδίδουν, πέρα απ’ την παιχνιδιάρικη διάθεση, τη μανία μίας υλικής υποστήριξης, την έρευνα για μία συμπαγή βάση, που θα δοθεί σε μία φαντασιακή διαδικασία. Η πέτρα καταθέτει με το δικό της τρόπο για το ποίημα που είναι γραμμένο στην πέτρα, είναι η εγγύησή του, το αντίβαρό του.
Κατά τον ίδιο τρόπο μπορούμε να πούμε ότι το Vers de Circonstance του Mallarmé, που είναι ρευστό, που είναι προς και γεφυρώνει τα κενά μεταξύ των άσπρων σελίδων, το vers που ταξιδεύει μπρος-πίσω στο χώρο και στο χρόνο, αναπτύσσει μία ισχυρή σχέση με αυτό το αντίβαρο. Το ελαφρύ, άυλο vers στηρίζεται στην υλικότητα του αντικειμένου. Το αντίβαρο κάνει αντικειμενικά αυτό ακριβώς που περιγράφει η ετυμηγορία της λέξης, δίνει ισορροπία. Παρ’ όλα αυτά δεν είναι μέρος της κατασκευής, δεν είναι εσωτερικό της κομμάτι, αλλά δεν είναι και ξεκάθαρα ξεχωριστό κομμάτι, είναι κάπου αόριστα εναποτεθειμένο στον ακαθόριστα ενδιάμεσο χώρο, αυτόν της λογοτεχνικής κατασκευής και του άλλου.
Εξετάζοντας το έργο του Σμίθσον Μερικώς θαμμένη ξύλινη καλύβα, παρατηρούμε μία μεγάλη ομοιότητα σε σχέση με το αντίβαρο του Mallarmé, τη διάνοιξη ενός δρόμου, ο οποίος αφήνει την τέχνη υπό την επιρροή εξωτερικών δυνάμεων και καλοδέχεται την παρέμβασή τους. Στο έργο του Ρ. Σμίθσον είκοσι φορτηγά χώμα συσσωρεύονται πάνω σε μια ξύλινη κατασκευή, μέχρις ότου η κεντρική δοκός του κτίσματος να καταρρεύσει. Το έργο αναδεικνύει έτσι κάτι το οποίο δεν είναι απτό, τη δύναμη της εντροπίας (μίας τεχνητής στην προκειμένη περίπτωση εντροπίας), μίας καταστροφής που αγκαλιάζει την αισθητική της τύχης. Και γνωρίζουμε καλά ότι αυτή ακριβώς η επιρροή του αλεατορισμού εντοπίζεται σε όλο το φάσμα της ποίησης του Mallarmé. Θα ήταν ίσως υπερβολή να πούμε ότι η εντροπία είναι πανταχού παρούσα στην ποίηση του Mallarmé, παρόλα αυτά στο Loisirs de la poste βλέπουμε την καταστροφή του αντικειμένου της τέχνης. Ο Mallarmé γράφει τους στίχους των ποιημάτων αυτών πάνω στην επιφάνεια των φακέλων, στην επιφάνεια ενός αντικειμένου το οποίο συνήθως πετιέται και καταστρέφεται, μιας και το περιεχόμενο είναι αυτό που ενδιαφέρει τον παραλήπτη. Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να καταστρέψει κανείς ένα αντικείμενο της τέχνης, μπορεί να το εξαϋλώσει φυσικά, μπορεί να το κάνει μη διαθέσιμο στον κόσμο, μπορεί να το παράγει μαζικά και έτσι αυτό να χάσει την ιδιαιτερότητα/μοναδικότητά του και μπορεί ακόμα να το μειώσει στο βαθμό της χρηστικής του ιδιότητας. Ο Mallarmé δεν φέρνει την ποίησή του στα αντικείμενα, φέρνει τα αντικείμενα στην ποίησή του και φυσικά τα εκμεταλλεύεται σαν αντίβαρο και αυτά με τη σειρά τους διασπούν την κεντρική δοκό του κτίσματός του, γιατί είναι η πορεία του αντικειμένου που έχει σημασία και όχι το αντικείμενο. Είναι η φυσική παρουσία του αντικειμένου που αντικαθιστά και ταυτόχρονα φανερώνει την απουσία της γλώσσας. Έτσι η γλώσσα, μα και το αντικείμενο, μειώνονται και αγγίζουν το επίπεδο της καθαρά χρηστικής τους αξίας εντός ενός διπολικού συστήματος που αναπτύσσεται μεταξύ τους. Όχι, τα αντικείμενα του Mallarmé δεν δοξάζονται, αλλά υπηρετούν τη συμβολική ανταλλαγή, δεν καθορίζουν την επικοινωνία παρά την ίδια την κίνηση προς αυτήν, σα μία κατάσταση. Κατά τον ίδιο τρόπο το vers αναπτύσσει και αυτό μία ιδιόμορφη σχέση με τα αντικείμενα, με το χωροχρόνο της κατασκευής, θέτει σε κίνηση τα πράγματα, δημιουργεί μία συνεχή αρχιτεκτονική ανακατανομή.
Οι πέτρες μπορούν να φέρουν τελικά απτά αποτελέσματα, μέσω της χρήσης τους φέρνουν την εντροπία, φανερώνουν την υλικότητα, καταστρέφουν την κεντρική δοκό της κατασκευής και του Mallarmé μα και του Σμίθσον.
Το 1967 κυκλοφορεί στη Νέα Υόρκη το περιοδικό Zero to Nine, μία εκδοτική προσπάθεια του V. Acconci και του M. Bernadette. Εντός των σελίδων του συγκεντρώνει σημαντικά ποιητικά έργα νεοϋορκέζων ποιητών, συγγραφικά έργα και έργα καλλιτεχνών. Εντός των σελίδων του τεύχους του 1969 κάνει την εμφάνισή του το έργο του Ρ. Σμίθσον Mono Lake Non Site. Είναι ένας φωτοστατικός χάρτης του οποίου το κέντρο απουσιάζει, αντί αυτού στη θέση του προβάλλει το λευκό κενό της σελίδας. Ο τίτλος του έργου κατευθύνει τον θεατή στο χάρτη, σε μία προσπάθεια να εντοπίσει το Mono Lake. Το αποτέλεσμα αυτής της κίνησης είναι να βρεθεί μπροστά στο τετράγωνο κενό της σελίδας, το οποίο πιθανώς εν συνεχεία θα τον οδηγήσει πίσω στον εκθεσιακό χώρο και σε αυτό που βρίσκεται εκεί. Εντός του χώρου υπήρχαν ξύλα και αντικείμενα από το απόν μέρος, από το Mono Lake, τα οποία το μόνο που έκαναν ήταν να δείχνουν πίσω στο κενό σημείο του χάρτη. Παρατηρούμε εδώ μία κίνηση, ένα vers μεταξύ, όπως θα έλεγε ο Ρ. Σμίθσον, χώρου και μη-χώρου. Έτσι κανείς μπορεί να διαβάσει το μέρος μέσω της απουσίας του, εστιάζοντας σε αυτό που του διαφεύγει από τον αληθινό χώρο. Παρατηρούμε τη σχέση μεταξύ χώρου και μη-χώρου, ενός μη-χώρου ο οποίος αυτό που προσθέτει πρωταρχικά είναι ότι ο χώρος στον οποίο αναφέρεται και δια μέσου του οποίου επεξήγεται, είναι κάπου αλλού. Ο Ρ. Σμίθσον παραθέτει τα εξής: Αυτό με το οποίο έρχεσαι πραγματικά σε επαφή είναι η ίδια η απουσία του χώρου, η ίδια η απουσία του μέρους ... μία πολύ βαριά κενότητα. Στο έργο του Ρ. Σμίθσον, όπως ακριβώς και στη λογοτεχνία του S. Mallarmé, αυτό το οποίο αναδύεται είναι μία διαδικασία η οποία δεν έχει ως στόχο την παραγωγή ιδεών και ούτε πρόκειται να αναλωθεί εντός της. Μία διαδικασία που καθιστά ορατό το κενό και πραγματεύεται την απουσία.
Το 1972 ο Ρ. Σμίθσον. σε μία υποσημείωσή του στην έκθεση The Spiral Jety, ορίζει τη διαλεκτική του χώρου και του μη-χώρου, χρησιμοποιώντας την ακόλουθη κατασκευή:
Site Non Site
1. Open limits Closed limits
Ενδιαφέρον έχει να τοποθετήσει κανείς επί της έννοιας του μη-χώρου το στίχο και τις λέξεις του Mallarmé και επί της έννοιας του χώρου τα απτά αντικείμενα, όπως τις λευκές σελίδες του un coup de des ή ακόμα και τις πέτρες. Τα κλειστά όρια της μοναδικότητας του μη-χώρου και η επικεντρωμένη υλική εστίαση δεν μπορούν παρά να προσεγγιστούν μόνο εντός των ορίων της ίδιας τους της διαπραγμάτευσης. Όπως παραθέτει ο Ρ. Σμίθσον, κατά μία έννοια, ο μη-χώρος δείχνει προς το χώρο σαν το αρχικό σημείο από το οποίο πηγάζει, παρόλα αυτά μέσω αυτής της σχέσης θέτονται τα αυστηρά κλειστά του όρια. Η σχέση του χώρου με το μη-χώρο δεν είναι απλή και δεν περιορίζεται σε στάσιμες διαφοροποιήσεις παρά στη διαλεκτική κίνηση που αναπτύσσεται μεταξύ των δύο. Ο μη-χώρος λειτουργεί σαν χάρτης, αυτός ο χάρτης μπορεί να σε πάει κάπου αλλά όταν θα φτάσεις σε αυτόν τον προορισμό δε θα ξέρεις ποτέ πού ακριβώς είσαι. Αναίρεση του προορισμού, αναίρεση του νοήματος, αναίρεση της τοποθεσίας. Site-specific works deal with the environmental components of given places. The scale, the size and location of site specific works are determined by the topography of the site, whether it be urban or landscape or architectural enclosure. The works become part of the site and restructure both conceptually and perceptually the organization of the site.
Οι site specific δουλειές εξετάζουν και φέρουν εντός τους την επιρροή που ασκεί επάνω τους το μέρος, στο οποίο δημιουργούνται, αναδύονται μέσα από αυτό και το αποδομούν. Εδώ ο R. Serra μας δίνει έναν ορισμό της site-specific τέχνης, γνωστής από τον D. Burren και ως In-Situ. Αρχικά in-situ σήμαινε δουλειά, η οποία παράγεται στο μέρος όπου και θα εκτεθεί, όπως ζωγραφική, γλυπτική κ.ά. Ο D. Burren μέσω των μινιμαλιστικών τάσεών του και της ενασχόλησής του με τον ίδιο το χώρο που θα φιλοξενήσει τη δουλειά του, επαναπροσδιορίζει τον όρο in situ και υποστηρίζει ότι αυτές οι δουλειές υπάρχουν μόνο και αυστηρά σε σχέση με το συγκεκριμένο μέρος από το οποίο δημιουργούνται και μέσα στο οποίο ενσωματώνονται. Αποδομούν δε το μέρος που τις φιλοξενεί και δημιουργούν μία κατάσταση ανοιχτού διαλόγου με αυτό.
Ο S. Mallarmé έθεσε εαυτόν in situ, έσκαψε το στίχο μέχρι το σημείο του μηδενός, συμπεριέλαβε εντός της κατασκευής της ποίησής του τον ίδιο το χώρο, τόσο αυτόν της λογοτεχνίας όσο και του ίδιου του μέρους που φιλοξένησε τις λέξεις του. Η δουλειά του S. Mallarmé αναπτύσσει ισχυρές σχέσεις με την έννοια του χώρου και πηγάζει από αυτόν, είναι μία ανοιχτή κίνηση εντός του και ένας συνεχής επαναπροσδιορισμός επί των ανοιχτών του ορίων.
Σε αυτή την κίνηση δεν διαφαίνεται ο στόχος για την παραγωγή ενός καθολικού νοήματος, αλλά μίας ανοιχτής εξερεύνησης που δεν έχει
τέλος.
Ενδεικτικές Πηγές
Βιβλιογραφία
Acconci Vito & Mayer Bernadette, ISBN 1-933254-20-3
DAB, 1967-1969.
Διαδύκτιο
Partially Buried Woodshed, Kent State University, Kent.Ohio.Jan.1970.one woodshed and twenty truckloads of earth 18΄6΄΄x10΄2΄΄x45΄, www.robertsmithson.com (image L). Έργα τέχνης
Smithson R., Mono Lake Non-Site (Cinders Near Black Point),
1968, Installations, Site map 40-1/4x40-1/4 container 7΄΄x39-3/4΄΄x39-3/4΄΄
(image 2). Partially Buried Woodshed, Kent State University, Kent.Ohio.Jan.1970.one
woodshed and twenty truckloads of earth 18΄6΄΄x10΄2΄΄x45΄, www.robertsmithson.com
(image L).
|
||
| ... | ||